ठाडो भाकाका अग्रज प्रतिभाहरूबारे खस्रोमस्रो कुरा

 यमबहादुर दुरा

पुरानो पात झर्ने र नयाँ पात पलाउने दुनियाँको रीत नै हो । समयक्रमसँगै पुरानो पुस्ता ओझेलिने नयाँ पुस्ता उदाउने कुरा नयाँ होइन । जन्म र मृत्युको अनन्त चक्रमा धर्तीमा लाखौँ मानिस आए–गए । अब पनि आउनेछन्–जानेछन् । यसबीचमा गौतम बुद्ध, महावीर, महात्मा गान्धी, मार्टिन लुथर किङ (जुनियर) जस्ता सीमित व्यक्तित्वलाई मात्र दुनियाँले सम्झिएको छ, बाँकीलाई शनैः शनैः बिर्सँदै गइरहेको छ । यस्ता चिरस्मरणीय व्यक्तित्वहरूको हाराहारीमा नपुगे पनि हाम्रो परिवेशमा देउबहादुर दुरा पनि लोकले सम्झिरहेको एक लोकप्रतिभा हुन् भन्दा अत्युक्ति नहोला । तत्कालीन साङ्गीतिक परिवेशमा देउबहादुर दुराले लोकहृदयमा पारेको अमिट छाप छ । उनी परलोक भएको लगभग नौ दशक लामो कालखण्ड बितिसक्दा पनि उनको कला र गलाको प्रशंसा हुनुले यही तथ्यलाई पुष्टि गर्छ ।

गण्डकी भेगमा लोकसङ्गीतको क्षेत्रमा देउबहादुर दुरा जत्तिको बहुचर्चित बहुप्रतिभाशाली र बहुश्रुत प्रतिभा अरू देखिँदैनन् । अझ सोझो अर्थमा भन्दा देउबहादुर दुरालाई पछार्ने अर्को प्रतिभा देखिँदैन । उनी सात दिन सात रातसम्म गीत गाउँदा पनि थाक्दैनथे भन्ने चर्चा गाउँघरमा अझै  पनि सुनिन्छ । उनको नाच, भावुकतापूर्ण अभिव्यक्ति, बल बुद्धि र बर्कतबारे अनेकन् किस्सा सुन्न पाइन्छ । आज उनी स्वयम् किंवदन्ती बन्न पुगेको प्रतीत हुन्छ । देउबहादुर दुरा कला र गलाबारे केही पुराना अध्येताहरू मीठो चर्चा गरेका छन् । जनकवि धर्मराज थापाले गण्डकीका सुसेली (२०३०) र लोकसंस्कृतिको घेरामा लमजुङ (२०४१) तथा कालीभक्त पन्तले हाम्रो सांस्कृतिक इतिहास (२०२८) मा उनको अद्वितीय प्रतिभाको नालीबेली केलाउँदै मुक्तकण्ठले प्रशंसा गरेका छन् । यी कृतिहरू देउबहादुर दुरालाई चिनाउने उत्कृष्ट र अग्रणी खोजमूलक कार्य मानिन्छन् ।

लोकहृदयमा देउबहादुर दुराले न्यानो स्थान पाउँदापाउँदै पनि उनी कतकता अपहेलित भएको प्रतीत हुन्छ । समसामयिक सांस्कृतिक परिवेशमा घटेका एक दुई वटा घटनाले यही तथ्यलाई इङ्गित गर्छ । उनका अनुज पुस्ताका प्रतिभाको शालिक बनिसक्यो । तर, ठाडो भाकाका अधिष्ठाता नै मानिने देउबहादुर दुराका शालिक बन्न सकेन । यस्तो लाग्छ‒ विवेकशील समाजले देउबहादुर दुरालाई राम्रैसँग बिर्सियो वा बुझ पचायो । किनभने न ठाडो भाकाका अग्रज देउबहादुर दुराको शालिक बन्यो, न त उनका सहयात्री पञ्चसुब्बा गुरुङकै । न त देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङको नाममा संस्था नै जन्मिए । लोकजीवनमा गहिरो छाप छाडेका यस्ता अग्रजलाई बिर्सिएको समकालीन सांस्कृतिक घटनाक्रमले कतै हामी सम्प्रदायिकता तथा क्षेत्रीयताको साँगुरो घेराभित्र रमाएर बृहत्तर सांस्कृतिक आदर्शलाई लत्याइरहेका त छैनौँ भन्ने प्रश्न स्वाभाविक किसिमले जन्मन्छ । 

सबै लोकप्रतिभाको शालिक तथा स्मारक बनेको राम्रो । यस्ता स्मारक बनाउने क्रममा रोलक्रम र बृहत्तर सांस्कृतिक आदर्शलाई पनि ख्याल गर्नैपर्छ । रोलक्रमकै कुरा गर्दा आधारमा सबैभन्दा पहिले देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङको शालिक बन्नु पर्थ्यो । अनिमात्र क्रमशः अनुज पुस्ताका प्रतिभाहरूको पनि शालिक बन्दै जानु पर्दथ्यो । यसो भएको भए कसैले बोल्नुपर्दैनथ्यो । यससँगै हाम्रो सांस्कृतिक जागरण अभियानको सुल्टो दिशामा अघि बढ्ने थियो ।  

यहाँ यस्तो विचार पोख्नुको अर्थ देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङ बाहेक अरू कोही पनि होइनन् भन्ने आशयचाहिँ पटक्कै होइन । अनुज पुस्ताका प्रतिभाको पनि आफ्नै किसिमको महिमा र गरिमा छ । अनुज पुस्ताले देउबहादुर दुरा, पञ्चसुब्बा गुरुङ र उनीहरूपछिका प्रतिभाहरूले छाडेर गएका साङ्गीतिक नासोलाई सम्हाल्दै नयाँ पुस्तालाई हस्तान्तरण गर्ने दिशामा अतुलनीय योगदान दिएका छन्, जसको जति प्रशंसा गरे पनि कमै हुन्छ । यति हुँदाहुँदै पनि रोलक्रमका आधारमा ‘को अघि’ र ‘को पछि’ भन्ने कुरा त ख्याल गर्नुपर्ला नि । गोरुभन्दा गाडा अगाडि भएमा दुनियाँले अचम्म मान्छ नै ।

अर्को कुरा, आजकल ठाडो भाकाको जननी नै भेँडीखर्के साहिँला हुन् भन्ने भाष्य सिर्जना भएको छ, जुन भ्रमपूर्ण छ । हालसम्मको लोकस्मृति र अन्य दस्ताबेजलाई आधार मान्दा ठाडो भाकाको जननी देउबहादुर दुरा नै हुन् । देउबहादुर दुरा वि.सं. १९५४ तिर जन्मेर १९९४ परलोक भएको देखिन्छ भने भेँडीखर्के साहिँला १९९० मा जन्मेका हुन् । देउबहादुर दुरा १९७० सालतिर ख्यातिप्राप्त गायक बनिसकेको प्रमाण भेटिन्छ । यस हिसाबले भेँडीखर्के साहिँला जन्मनुभन्दा थोरैमा पनि २० वर्ष अघि नै देउबहादुर दुराले पर्याप्त ख्याति कमाइसकेको  पाइन्छ । उनी बित्दा भेँडीखर्के साहिँला जम्मा ४ वर्षका दूधेबालक रहेको देखिन्छ । 

२०५० को दशक र त्यसभन्दा पनि पनि ठाडो भाका गाउन जान्ने व्यक्ति भेँडीखर्के साहिँलामात्र हुन् भन्ने भाष्य तयार पारिएको थियो । मिडियामा पनि यही भाष्य प्रचारित थियो, जुन  पूरापुर गलत थियो । त्यस समयमा गाउँबस्ती  ठाडो भाका गाउन जान्ने प्रतिभाहरू पर्याप्त थिए । अझै पनि छन् । अन्य प्रतिभाले भेँडीखर्के साहिँलाले जत्तिको लालित्यपूर्ण ढङ्गले गाउन नजान्लान् । त्यो अलग पाटो हो । जानाजान इतिहास बङ्ग्याउने छुट कसैलाई पनि छैन । सचेत समाजले यस्ता विषयमा आँखा चिम्लन मिल्दैन ।

यहाँ यस्तो तर्क प्रस्तुत गरिरहँदा आदरणीय भेँडीखर्के साहिँलालाई अनादार वा अपमान गरेको अर्थ नलागोस् । मैलै वास्तविकता उजागर गर्ने प्रयत्न गरेको मात्र हुँ । उनी ठाडो भाकाका उत्तिकै बहुचर्चित व्यक्तित्व हुन् । ठाडो भाकाको विस्तारमा उनको अतुलनीय ठूलो योगदान छ । उनीप्रति पूरापुर सम्मान छ । वास्तवमै उनी प्रातःस्मरणीय लोकप्रतिभा हुन् । कुरा यतिमात्र हो‒ ठाडो भाकाको जननी नै भेँडीखर्के साहिँला हुन् र ठाडो भाका गाउन जान्ने प्रतिभा उनीमात्र हुन् भन्ने भ्रम नयाँ पुस्तामा पर्न गएकाले भ्रम निवारणका लागि यति कुरा प्रष्ट्याउने दुस्साहस गरेको हुँ ।

पङ्क्तिकार पनि दुरा समुदायकै हुनु, उसले दुरा समुदायबाटै लोकसङ्गीतको क्षेत्रमा उदाएका देउबहादुर दुराको प्रशस्ति गाएको देखिनु र भेँडीखर्के साहिँलाबारे तीती–मीठा विचार राख्नुले पङ्क्तिकार साम्प्रदायिक सङ्कीर्णताबाट ग्रसित भएको देखिन सक्छ । तर, वास्तविकता त्यस्तो होइन । देउबहादुर दुरा, भेँडीखर्के साहिँला तथा अन्य सबै प्रतिभाहरू निर्विवाद साझा व्यक्तित्वहरू हुन् । उनीहरूप्रति पूरापुर सम्मान छ । हाम्रो सांस्कृतिक परिवेशमा देखापरेका अमिल्दा परिघटनालाई औँल्याउन, इतिहास सच्याउन र भ्रम निवारण गर्न यति खस्रोमस्रो कुरा राख्नुपरेको हो । यसलाई कसैले पनि अन्यथा लिनुहुने छैन भन्ने आशा छ ।  

अब देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङजस्ता प्रतिभाको पनि शालिक बन्नुपर्छ, त्यो पनि कर्पुटारमा । किनभने कर्पुटार उनीहरूको प्रतिभा लोकार्पण भएको उर्वर भावभूमि तथा कर्मभूमि हो । यससँगै ठाडो भाका गायनका क्षेत्रका अद्वितीय योगदान दिएर पनि गुमनाम रहेका अन्य प्रतिभाहरूको इतिहास खोज्ने, उनीहरूको सम्झनामा स्मृति दिवस मनाउने तथा ठाडो भाकाको उत्खननका लागि प्राज्ञिक खोज–अनुसन्धान हुन आवश्यक छ । यस्ता रचनात्मक काम अघि बढाउन सबै साझेदारहरूको सोचाइको क्षितिज फराकिलो हुन आवश्यक छ । यति कुरा राखेर मेरा भनाइ समापन गर्छु । भूलचूकमा माफ पाउँ । 

[साभार : मर्स्याङ्दी प्रवाह  विशेषाङ्क । २०८२ अङ्क १ । पृ.१३०–१३१ । सामान्य परिमार्जनसहित ।]

गण्डकी क्षेत्रको लोकसुुसेली ठाडो भाका

–यमबहादुर दुरा

ठाडो भाका । लोकसङ्गीकको एउटा विशिष्ट विधा । मूलतः गण्डकी भेगको लोकसुसेली । गाउँघरका अपठित कर्मजीवी कलासाधकले मायाले असाध्यै सुम्सुम्याएको मोहनी भाका । एउटा विशिष्ट सांस्कृतिक निधि । जनस्तरमा बिछट्टै लोकप्रिय रहेर पनि समयक्रमसँगै विलयको संघार पुगेको अमूर्त सांस्कृतिक सम्पदा ।

कुनै समयमा ठाडो भाका गाएरै दुनियाँको मन जितेका देउबहादुर दुरा, पञ्चसुब्बा गुरुङ (वि.सं. १९४७-२०३३), मनिराम दुरा, भेडीँखर्के साइँला (वि.सं. १९९१-२०७४), सकुन्धरा दुरा वि.सं. १९९१-२०७१), भक्तिमाया दुरा (वि.सं. १९८४-२०६९), ज्ञानीमाया थापाहरू अब यस दुनियाँमबाट बिदा भइसकेका छन् । समयले भाका फेर्दै जाँदा ठाडो भाकाको आवाज मधुरो हुँदै गएको छ । ठाडो भाका गाउने जान्नेहरूको अभाव दिनदिनै खट्किँदै गएको छ ।

यो समय रैथाने संस्कृतिका लागि अत्यन्त प्रतिकूल हुँदाहुँदै पनि गाउँको कुनाकन्दरामा ठाडो भाका गाउन सक्ने प्रतिभाहरू अझै पनि बचेखुचेका अवस्थामा छन् । समयको कठोर झोक्काले गाउँको रैथाने साङ्गीतिक वातावरण भत्काइदिएको छ, जसबाट कोइलाखानीमा लुकेका हीराजस्ता ती कला र गलाका धनी बेखबर हुन पुगेका छन् । समयले रैथाने गीतको लय भङ्ग पारिदिँदा ती ग्रामीण प्रतिभा आफ्नै भूगोलमा बिरानो हुन पुगेका छन् ।

समयले तीतो स्वाद चखाउँदा चखाउँदै पनि बुद्धिमान दुरा, नन्दमाया दुरा, कृष्ण गुरुङ, हरिमाया गुरुङ, शुकमाया विक, सीता दुरा, राधा भण्डारीजस्ता प्रतिभाहरूको उपस्थितिले यस क्षेत्रमा आशाको किरण थपेको छ । यसका अतिरिक्त केही क्षेत्रमा नवप्रतिभाहरूको पनि झिनो उपस्थिति छ । उनीहरू आशाका किरण हुन् ।

ठाडो भाका विशिष्ट सामाजिक तथा सांस्कृतिक पृष्ठभूमिमा जन्मिएको विशिष्ट किसिमको साङ्गीतिक विधा हो । कलाकार भनेर नचिनिएका ग्रामीण कलासाधकहरूले जन्माएर हुर्काएको ठाडो भाका सर्वसाधारण नागरिककोे ढुकढुकी हो । यसमा समकालीन समाजको सामाजिक तथा सांस्कृतिक तस्बिर दृष्टिगोचर हुन्छ ।

हरेक मौलिक लोकगीत आञ्चलिकता–प्रधान हुन्छ, जसमा स्थानीयपन छताछुल्ल भेटिन्छ । ठाडो भाका पनि यसको अपवाद हुन सक्दैन । ठाडो भाकामा स्थानीय बोलीचालीको भाषा अधिक प्रयोग हुन्छन् । स्थानीय जीवनशैलीको झलक स्थानीयपन, आलङकारिकता र विम्बात्मक अभिव्यक्ति यसका मूलभूत विशेषता हुन् ।

ठाडो भाकामा जीवन र जगतका सबै कुरा समेटिन्छन् । भाषा एकदमै शिष्ट र मर्यादित हुन्छ । लोकलाजलाई ख्याल गरिन्छ । दुनियाँलाई असहज लाग्ने कुरालाई सीधा भाषामा अभिव्यक्त गरिँदैन । लोकमर्यादालाई उच्चस्थान दिइन्छ । खासगरी मायप्रेमका कुरा र जीवनका कतिपय आयामलाई विम्बात्मक ढङ्गमा व्यक्त गरिन्छ । जस्तैः प्रेमी–प्रेमिकालाई फूल–भमरा, जीवनलाई घाम–छायाँ आदि विम्बद्वारा चित्रण गरिन्छ ।

यस्ता विम्ब नितान्त सरल, सरस र बोधगम्य हुन्छन्, जसको भाव र छनक निरक्षरजनले पनि सजिलै बुझ्न सक्छन् । गीतमा प्रयोग भएका विम्बात्मक शब्दावलीले एउटा विशिष्ट वाङ्मय र रङ्ग–रेशमको माहोल तयार पार्छ, जसले गीतको खाललाई आकर्षणको केन्द्रविन्दु बनाउन सहयोग गरेका हुन्छन् ।

विनयशीलता ठाडो भाकाको आत्मा हो । आफ्नो अभिव्यक्तिबाट गीत गाउने समकक्षीले अपमानित वा अपहेलित अनुभूत नगरुन् भन्नेमा विशेष ध्यान दिइन्छ । त्यसैले आफूलाई ‘लो प्रोफाइल’ मा राखेर शिष्ट शैलीमा कुरा राखिन्छ । यसमा सीधा घोचपेच गरिँदैन । कसैलाई व्यङ्ग्य नै गर्नुपरे पनि सोझै व्यङ्ग्य नगरी गुलाबी छेण हानिन्छ । कटु शब्दको प्रयोगलाई शिष्टाचारविहीन व्यवहार मानिन्छ ।

ठाडो भाका विशेष प्रकारको गीत भएकोले गीत गाउन विशेष सीप र सिर्जनशीलता आवश्यक पर्छ ।  ठाडो भाकामा एउटै गीत दुई चरणमा गाइन्छ । पहिलो फेद गाइन्छ भने फेदको परिपूरकको रूपमा टुप्पो गाइन्छ । फेद गीतको उठान विन्दु हो भने टुप्पो बैठान विन्दु हो । गीत गाउँदा फेद र टुप्पोको अन्त्यानुप्रास मिल्नुपर्छ । गीतको मूल सन्देश टुप्पोमा रहन्छ तर फेद र टुप्पो एकअर्काका परिपूरक हुन् । फेदले गीतको पृष्ठभूमि तयार पार्छ । फेद र टुप्पो बेग्लाबेग्लै चरणमा गाइन्छ । जस्तै :

(फेद) : हा... हा... अहिलेको खेती भनौं सुनाखरी घैया रे दशैं र तिहारीलाई
(टुप्पो) : हो...हो...रामले धनु ताक्छ धेरै माया लाग्छ बैनी मेरो पियारीलाई

गीत शुरु गर्दा सीधै मूल विषयमा प्रवेश गरिँदैन । देवीदेउता वा सिमे–भूमेको नाम पुकारेर मात्र गीत शुरु गरिन्छ । जस्तै :

(फेद) : बिहानीपख झुलकने घाम गैरीखेत छायाँलाई
(टुप्पो) : खरु घाँस गाईलाई, पहिलो चरण सरस्वती माईलाई दोस्रो चरण मायालाई

(फेद) : पानीरोमा खाई उमकाली लाग्यो रे कालिचै कुखारी
(टुप्पो) : कास्की बैदाम तालमा, बस्यो पञ्चखालमा देवीदेउता पुकारी ।

गीतमा प्रयोग हुने शब्दलाई गेयात्मक (गाउन मिल्ने) बनाउनका लागि कतिपय अवस्थामा कतिपय शब्दलाई हल्का तोडमोड गरेर गाउने गरिन्छ, जुन गायनको व्याकरणभित्रै पर्ने कुरा हो । अंग्रजीमा पोएटिक लाइसन्स (Poetic license) भनेर चिनिने यो परिपाटीले गीतलाई सुललित बनाउन सहयोग गर्छ । माथि उध्रृत गीतमा पानीलाई ‘पानीरोमा’, उकालीलाई ‘उमकाली’, लाग्योलाई ‘लाग्यो रे’, कुखरी ‘कुखारी’ भनी उच्चारण गरिएको छ । यसरी गीतमा सामान्य बोलीचालीको भाषाभन्दा बेग्लै किसिमले उच्चारण गरिन्छ । गीतको आफ्नै व्याकरण हुन्छ ।

यसैगरी, अवस्थाअनुसार गोरखालाई गोरिखा, कुन्छालाई ‘कुनिछा’, एकलाई एकु, दरबारलाई ‘दरिबार’, घरबारलाई ‘घरिबार’, राजाको धनलाई ‘राजाको रे धनमा’ नमेरसम्मलाई ‘नैत मरेसम्म’ तथा खरको घाँसलाई ‘खरुको घाँस’ भनेर उच्चारण गरिन्छ । यस किसिमको भाष्यले गीतलाई लयात्मक बनाउने भूमिकामात्र खेल्दैन,  सरिलो, भरिलो र श्रुतिमधुर बन्छ । यहाँनेर, नेपाली मानक भाषाको व्याकरण लागू हुँदैन । अपठित भएर पनि हाम्रा अघिल्ला पिँढीले गीतको अलिखित व्याकरणलाई राम्रोसँग बुझेर सोहीअनुसार पालना गरेको देखिन्छ ।

गीतलाई लयात्मक, श्रुुतिमधुर, भावप्रधान र प्रासंगिक बनाउन बीच बीचमा आवश्यकताअनुसार टुक्काप्रधान शब्दावली प्रयोग गरिन्छन् । जस्तै : आँपै काटी कोया बाँसै काटी चोया, देउबहादुर दुरा पञ्चखालको कुरा, बहर बाच्छा दाउँदा साइनोपात लाउँदा, गाईको नाम त गाजु मेरो प्यारो दाजु, दश घरी केरा अहिले यतिन्खेर । यस्ता शब्दावलीले गीतमा ज्यान भर्ने र माटो सुवास थप्ने काम गर्छन् ।

गीत गाउँदा प्रयोग गरिएका शब्दलाई चुइङगमझैं तन्काउने तथा खुम्च्याउने खुबी पनि गायक–गायिकामा हुनु उत्तिकै आवश्यक छ । यसका लागि उपयुक्त ठाउँमा स्वरको आरोह–अवरोह, स्वरघातको प्रयोग गर्ने ज्ञान र सीप वा स्वरसुधाको खाँचो पर्छ । भेँडीखर्के साइँला लोकप्रिय हुनुको एउटा कारण हो, उनले राम्रोसँग स्वरको आरोह–अवरोह गरेर गीतलाई मिठास भर्नु । गीतको आरोह–अवरोहबारे उनीबाट धेरै कुरा सिक्ने ठाउँ छ । नवप्रतिभाहरूमा यसप्रकारको विशिष्ट ज्ञान र सीपको सर्वथा अभाव देखिन्छ ।

ठाडो भाका विम्बप्रधान गीत भएकाले बढी मात्रामा विम्बहरू प्रयोग गरिन्छन् । तर अहिले विम्बको अभाव हुँदै गएको देखिन्छ । यसका पछाडि दुई मूलभूत कारण छन् । पहिलो, विगतमा प्रयोग हुँदै आएका विम्बहरू नयाँ पुस्तामा हस्तान्तरण हुन नसक्नु । दोस्रो, समयानुकूल नयाँ विम्ब बन्न नसक्नु । यसका अतिरिक्त प्रयोग भइआएका कतिपय विम्बहरू पुराना भइसकेका छन् । तिनीहरू समयको कुनै विन्दुमा तयार पारिएका हुन् । खासगरी अपठित कृषिप्रधान समाजमा बनेका ती विम्ब अहिले आएर सन्दर्भविहीन बन्दै गएका छन् ।

हाम्रो सामाजिक तथा सांस्कृतिक परिदृश्यमा थुप्रै परिवर्तन आएका छन् । आजको परिवर्तित सन्दर्भमा हिजोका कतिपय विम्ब र उपमा अपर्याप्तमात्र छैनन, असान्दर्भिक पनि हुन पुगेका छन् । गीतमा प्रयोग भएका ती पुराना विम्ब ऐतिहासिक सन्दर्भमात्र हुन सक्छन्  ठाडो भाकालाई समयको कसीमा राखेर हेर्दा अहिले गीतमा प्रयोग हुने विम्बको रिक्तता देखिन्छ । यसप्रकारको खालीपनलाई समाजोपयोगी वजनदार विम्बहरूले भर्नुपर्ने अवस्था आएको छ । यसका लागि गायक–गायिकाका सिर्जनशील, विचारवान् र कल्पनाशील हुनैपर्छ ।

ठाडो भाकाका प्रसस्त स्थानीय भेद छन् । उदाहरणका लागि लमजुङे ठाडो भाका, गोर्खाली भाका । यसका अतिरिक्त लमजुङे ठाडो भाका र गोर्खाली ठाडो भाकामा पनि अझ सूक्ष्म किसिमको स्थानीय भेद पाइन्छ ।
एउटै भेगमा गाइने गीतमा पनि एउटै डाँडा वारि र पारि शैलीगत पक्षमा सूक्ष्म किसिमका स्थानीय भिन्नता भेटिन्छन् ।

 त्यही भिन्नतालाई इङ्गित गर्न लमजुङको कतिपय बेंसी तथा होचा भागका प्रचलित ठाडो भाकालाई कछारे भाका वा टरेली भाका भन्ने गरिन्छ । यप्रकारको स्थानीय भेदले ठाडो भाकाको दायरालाई फराकिलो र समृद्ध बनाउन सहयोग गरेको छ । यसलाई सम्पत्ति नै मान्नुपर्ने हुन्छ ।

ठाडो भाकाको चारित्रिक विशेषता हेर्दा यो हतारमा गाइने गीत होइन भन्ने निष्कर्षमा पुगिन्छ । यो गीत अहिलेको चटपटे शैलीको गीतभन्दा धेरै भिन्न छ । यो एकप्रकारले धिर प्रकृतिको गीत हो । एउटै गीत दुई चरणमा गाउने,  गीतको खालमा प्रवेश बसेर गीत शुरु गर्दा देवी देउता तथा सिमे–भूमेको नाम पुकार्ने, त्यसपछि सोधनी–पुछनी गरेर साइनोपात लाउने कार्य ठाडो भाकाको साङ्गीतिक संहिताभित्र पर्छ ।

गीत गाउने सिलसिलामा एउटा समकक्षीले अर्को समकक्षीको नाम, ठेगाना आदि  सोध्नुपर्दा शिष्ट शैलीमा अनुमति मागिन्छ । अर्का समकक्षीले अनुमति दिएपछिमात्र कुरा राखिन्छ । यसप्रकारको अलिखित संहिता पालना गर्दा गीत धेरै लम्बिएर जान्छ तर पनि गीत निरस भर्कोलाग्दो हुँदैन ।


ठाडो भाका गायनको क्षेत्रमा नयाँ पुस्ताका गायक–गायिकाहरूको झिनो उपस्थिति छ । उनीहरूका गीतको शैली र व्यवहार हेर्दा ठाडो भाकाको मर्म र धर्मप्रति धेरै हदसम्म अपरिचितजस्ता देखिन्छन् । नयाँ पुस्ताका कतिपय गायक–गायिकाले ठाडो भाकाका कुनै पनि स्थानीय भेदसँग मेल नखाने निकै भिन्दै किसिमले परिमार्जित शैलीमा गाउने गरेको पाइन्छ । एकतिर ती गीतमास्वरको आरोह–अवरोह मौलिकता भेटिँदैन भने अर्कोतिर शब्द उच्चारणमा ठाडो भाकाको अलिखित व्याकरण पालना भएको पाइँदैन ।

ठाडो भाका गायकमा नयाँ पुस्ताको आगमन हुनु खुसीको कुरा हो तर कतिपय अवस्थामा उनीहरूबाट असम्वेदनशील व्यवहार प्रदर्शन हुँदा चिन्ता मान्नुपर्ने अवस्था पनि छ ।

ठाडो भाकामा देखापरको अर्को विकृत पक्ष हो, अहिलेको चटपटे शैलीको दोहोरी गीतको ठाडो नक्कल गरिनु । अहिलेको दोहोरीमा ‘तिमीसँग लभ गर्छु, तिमीलाई लैजान्छु’ भनेर सीधै भनिन्छ । ठाडो भाकामा यस्तो व्यवहार स्वीकार्य मानिँदैन । यो शिष्ट र विनयशील गीत भएकाले  यसमा ‘तातै खाऊँ जली मरुँ’  गरिँदैन ।

यसमा अशिष्ट व्यवहार बर्जित छ । व्यक्त गर्न खोजिएका कुरालाई शिष्टतापूर्वक क्रमबद्ध शैलीमा अघि सारिन्छ । यो वास्तविकतालाई भुलेर कतिपय गायक–गायिकाले गोली  हाने जस्तो गरी सोझै कुरा राखेको भेटिन्छ, जुन ठाडो भाकाको मूलमर्मको विरुद्धमा छ । यसलाई अशिष्ट र अमर्यादित मानिन्छ ।

कतिपय नवप्रतिभाले कुनै स्थापित गायकको शैली र शब्द सोझै नक्कल गरेको पाइन्छ । कलाकार अरूबाट प्रभावित हुने कुरा स्वाभाविक हो, तर अरूको ठाडो नक्कल गर्ने प्रवृत्ति गलत हो । यसले सम्बन्धित कलाकारको आत्मापहिचान संकटमा पर्छ ।

अरूबाट प्रभावित हुनु स्वभाविकै भए पनि आफ्नो मौलिक चिनारी हराउने गरी अरूको नक्कल गर्नुलाई कुनै पनि अर्थमा जायज भन्न सकिँदैन । अरूबाट प्रभावित हुँदै नयाँ विम्ब र भावधारा सिर्जना गर्दा मौरीले महको चाकामा फूलको रस राखेर अझ मिठास थपेजस्तै हुन्छ । तर अरूको ठाडो नक्कलले सुगा–रटाइ निम्तिन्छ, जसले कला र कलाकार दुबैलाई क्षति गर्छ ।

ठाडो भाका अपठित ग्रामीण कर्मजीवीहरूले सिर्जना गरेको गीत हो । यसमा मानक भाषाभन्दा भिन्न भाषा प्रयोग हुन्छन्, जुन स्वभाविक हो । यसमा मानक भाषा प्रयोग गरिनुपर्छ भन्ने आग्रह पनि राखिनुहुन्न । ठाडो भाका प्रतियोगितामा निर्णायक मण्डलमा बसेका कतिपय व्यक्तिहरूले यस्ता स्थानीय लवजलाई मान्यता नदिई नम्बर घटाइदिएका घटना पनि सतहमा आएका छन् ।

स्थानीयपन लोकगीतको आत्मा हो । यही स्थानीयपनले उसको पृथक पहिचान दिइरहेको हुन्छ, जुन उसको सम्पत्ति हो, मुटु हो, सबल पक्ष हो । निर्णायक मण्डलमा बसेका व्यक्ति शब्दको स्थानीयपनमा हुने तागत र लोकगीतको भाव–भङ्गितसँग परिचित हुनु आवश्यक छ । स्थानीय जीवनशैलीसँग परिचित नभई ठाडो भाकाको मर्म बुझ्न सकिँदैन ।


ठाडो भाका अमूर्त सांस्कृतिक सम्पदा हो । मानव सभ्यताको उत्थान र विकासमा यसले विशेष महत्व राख्छ । त्यसै सांस्कृतिक पक्ष हेर्ने संयुक्त राष्ट्रसंघीय निकाय युनेस्कोले अमूर्त संस्कृतिको संरक्षणमा  जोड दिएको पाइन्छ ।  अमूर्त संस्कृतिको सबैभन्दा ठूलो र जिउँदो–जाग्दो संग्रहालय मानिसको मनमस्तिष्क नै हो । यसको सबल र दुर्बल पक्ष पनि यही नै हो । मानिस–मानिसबीचको सामाजिक अन्तरघुलन र अन्तरक्रियाका माध्यमबाट एक व्यक्तिबाट अर्को व्यक्तिमा अमूर्त सांस्कृतिक सम्पदा विस्तार हुनसक्छ, जुन यसको सबल पक्ष हो ।

अर्कोतिर, सम्बन्धित कलाकारको मृत्युपछि ऊसँगै यस्ता सांस्कृतिक सम्पदा हराउने खतरा रहन्छ, जुन यसको दुर्बल पक्ष हो । त्यसमा पनि अहिले बाहिरी दुनियाँसँगको तीव्रतर समागमले पुरानो पिँढीबाट नयाँ पिँढीमा परम्परागत सांस्कृतिक सम्पदा हस्तान्तरण हुने प्रक्रिया व्यापकस्तरमा कमजोर हुँदै गएको छ । ठाडो भाकाले पनि यही नियति भोग्दै आएको छ । अमूर्त सांस्कृतिक सम्पदा एकपटक हराएपछि पुनप्र्राप्तिको सम्भावना लगभग शून्य रहन्छ । यो चिन्ताको विषय हो ।

ठाडो भाकाको शैलीगत विशेषता हेर्दा रोदीघरमा लामो रात कटाउन, मेलापर्मलगायत श्रमप्रधान कामकोे झर्कोलाग्दो समय मनोरञ्जन गरेर कटाउन यो गीत अस्तित्वमा आएको अनुमान गर्न सकिन्छ । तर अहिले समयको हावा बेग्लै दिशामा बगेको छ । समयको बदलिँदो घडीमा पल पलको मूल्य नगदमा मापन हुने बेला आएको छ । यतिबेला रेडिमेड र छिटो–छरितो चीजको उच्च माग छ । यस्तो अवस्थामा लम्बेतान शैलीको गीतले आफ्नो अस्तित्व कुन हदसम्म बचाउन सक्ला ? प्रश्न गम्भीर छ ।

एकतिर परम्परा पनि बचाउनुपर्ने र अर्कोतिर समयले ल्याएको परिवर्तनलाई पनि आत्मासात गर्नुपर्ने । यो काम निकै जटिल र चुनौतीपूर्ण छ । समयले निम्त्याएको जटिलतालई चिर्न सरोकारवालाहरूसँग गहन विचार–विमर्श गरी व्यवहारिक समाधान निकाल्न आवश्यक छ । यसका लागि राज्यस्तर र समुदायस्तरको संयुक्त प्रयास हुन आवश्यक छ ।

ठाडो भाकाको आत्मालाई बचाउँदै समयले ल्याएको परिवर्तनलाई उचित किसिमले आत्मसात गनुर्को विकल्प छैन । संस्कृति संरक्षण सरोकारवालाहरूकोे सहभागिता र राज्यको रचनात्मक सहयोगसबिना सम्भव छैन । जनस्तकार नागरिकको सांस्कृतिक निधिको रूपमा रहेको ठाडो भाकाको संरक्षण तथा सम्वर्धन गर्ने जिम्मा कुनै अमुक व्यक्ति वा समुदायलाई थोपर्नु न्यायोचित हुँदैन । अब ठाडो भाकालाई माया गर्ने कवि, लेखक, गायक–गायिका तथा संस्कृतिकर्मीहरूबीच सहकार्य आवश्यक छ । यस राज्य संरक्षक र सरोकारवाला जनसमुदाय हर्ताकर्ता बन्नुपर्छ ।

[साभार : मधुपर्क । चैत, २०७५  ।]

यस लेखमा प्रयोग भएको जानकारीलाई अन्यत्र प्रयोग गर्न सकिन्छ । तर, जानकारी प्रयोग गर्दा स्रोत पनि खुलाइदिनुहोला । कृपया, अरुको बौद्धिक श्रमको सम्मान गर्न सिकौँ ।

[अद्यावधिक: २०७६।०१।३०, २०७६।०५।२९, २०७७।०४।१८, २०७९।०३।३१]

जनताका भाका

–यमबहादुर दुरा

  लमजुङस्थित हाँडेटार सिंचाइ आयोजनाको उद्घाटन गर्न  वि.सं. २०३३  पुस ९ गते राजा वीरेन्द्रको हाँडेटारमा सवारी भयो । राजाको सवारी सम्पन्न भएपछि  ठाडो भाका गायक दीर्घराज अधिकारी ‘भेँडीखर्के साइँला’ (वि.सं. १९९०-२०७४) बारे गाउँघरमा एउटा हल्ला चल्यो । हल्लाको सार थियो--उनले राजाको सवारीमा गीत गाउने क्रममा राजालाई होच्याए । गीतमा ‘सानो राजा नेपालमा, ठूलो राजा चीनमा...’ पदावली घुसाएकाले राजाले अपमानित अनुभूत गरे ।

दीर्घराज अधिकारी ‘भेँडीखर्के साइँला’ (वि.सं. १९९०–२०७४) 

यो हल्ला मात्र थियो । अहिलेको जस्तो दोहोरो संवादमूलक सामाजिक सञ्जाल नभएको त्यस समयमा उनको छवि एक हदसम्म क्षय भयो । गाउँघरमा धेरै पछिसम्म पनि यो हल्लाले ठाउँ लिइरह्यो । धेरै पछिमात्र वास्ताविकता पत्ता लाग्यो, गीत गाउन निम्त्याइएको ठाउँमा नजाँदा उनीसँग बेखुसी भएकाहरूले यस्तो हल्ला चलाएका रहेछन् ।

उनका विरुद्ध अनर्गल प्रचार हुनुअघि नै उनी जनस्तरका निर्विवाद सिद्धहस्त गायकको रूपमा देखापरिसकेका थिए । जात्रा, सामाजिक जमघट र रङ्ग–रसका महफिलमा उनको माग थियो । यद्यपि, उनी जुन समयमा ठाडो भाका गायनमा अघि बढ्दै थिए, त्यस समयमा ठाडो भाका गाउने गायक–गायिकाको कुनै कमी थिएन । तर उनी असंख्य ताराका माझमा टहटह जूनजस्ता भए । उनलाई प्रसिद्ध गायक देउबहादुर दुराको अवतार मान्नेहरू पनि छन् ।

उनको नाम दीर्घराज अधिकारी भए पनि भेँडीखर्के साइँला नामले यत्रतत्र परिचित भए । उनको नामका पछाडि सानो किस्सा जोडिएको छ । उनका बा तुर्लुङकोट (लमजुङ) स्थित भेँडीखर्क (भेँडीगोठ) मा बस्थे । उनले  बेला-बखतमा यो कुरा बताउँदै आएका थिए ।  भाँगु गाउँ र तुर्लुङकोटबीच रहेको जङ्गलको एक खण्ड अझै पनि 'भेँडीखर्क' नामले परिचित छ ।उनी साइँलो छोरो थिए । यही विरासतबाट जोडिँदै आएर उनी कालान्तरमा 'भेँडीखर्के साइँला'  नामले चिनिए ।

गीतमा माया–महब्बत र धर्मशास्त्रका अनेक प्रसंग ल्याएर टुक्का जोड्ने र गीत भट्ट्याउने भेँडीखर्के साइँलामा विशिष्ट कला थियो । उनको अनुपम स्वर–माधुर्य पनि सर्वत्र प्रशंसा भएको पक्ष हो । यिनै विशेषताबाट उनी आफ्नो पृथक पहिचान दिन सफल भए । ‘बाहुनले गीत गाउन हुँदैन’ भन्ने मानसिकताले राज गरेको जमानामा बा-आमाको आँखा छलेर नौ वर्षको उमेरदेखि नै गीत गाउनु र दुनियाँलाई उछिन्न सफल हुनु उनको साङ्गीतिक यात्राको महत्वपूर्ण उपलब्धि मान्न सकिन्छ ।

२००६ सालमा उनको परिवार दुराडाँडास्थित तुर्लुङकोटबाट परेवाडाँडामा बसाइँ सर्‍यो । आफ्नो जन्मस्थानको साङ्गीतिक माहोलबाट बेग्लै सामाजिक परिवेशमा मिसिन पुगे पनि ठाडो भाकाका डफ्फासँग उनको संगत पूर्ववत् रूपमा कायमै रह्यो । आफ्नो जन्मथलो आउजाउ र उठबस भइरह्यो । गीतको खाल जमिरह्यो ।

यस क्रममा उनले आफ्नो जीवनकालमा असंख्य गायिकाहरूसँग साङ्गीतिक सवाल-जवाफ गरे । उनका समकालीन भक्तिमाया दुरा, सकुन्धरा दुरा (ढाँडथोके माहिली,  वि.सं.१९९१-२०७०), गौमाया दुरा, ज्ञानुमाया थापालगायतका प्रतिभाहरू उनीभन्दा अघि नै यस दुनियाँबाट अस्ताइसकेका छन्  ।

शुरुका दिनमा स्थानीय साङ्गीतिक रङ्गमञ्चमा मात्र बढी चर्चित भेँडीखर्के साइँला २०५० को दशकदेखि आमसञ्चार माध्यममा विस्तारै छाउन थाले । २०६० को दशकको मध्यततिर आइपुग्दा उनको सुनाम फूलको सुवाससरी सबैतिर मगमगाइसकेको थियो । तर, केही मिडियाले कुरै नबुझी उनलाई मिथकीय पात्रजस्तो गरी चित्रण गरे । यसबाट अन्य स्थानीय प्रतिभामाथि नजानिँदो किसिमले अन्याय  भयो । ठाडो भाका गाउन सक्ने व्यक्ति भेँडीखर्के साइँलामात्र हुन् भन्ने दलिल आयो, जुन सर्वथा गलत थियो ।

ठाडो भाका गाउनसक्ने प्रतिभाहरू अझै पनि गाउँघरमा नभएका होइनन् तर उनीहरू चर्चामा छैनन् । अहिले सामान्य चर्चामा रहेका नन्दमाया दुरा, बुद्धिमान दुरा ‘धम्पू’, उत्तम गुरुङ, शिवकुमारी दुरा, कृष्ण गुरुङ, हरिमाया गुरुङ, यमबहादुर दुरा (पंक्तिकार होइन), सीता दुरालगायतका प्रतिभाहरूले ठाडो भाका गाउन सक्छन् । अहिले यिनै प्रतिभाहरूले ठाडो भाकाको विरासत थामिरहेका छन् ।

रेडियो नेपालमा गीत रेकर्ड गर्न उनी २०३५ सालमा राजधानी आए तर मौका पाएनन् । त्यतिबेला  उनीसँग रहर थियो, पहुँच थिएन । गीत रेकर्ड गर्ने अभिलाषा राख्दा तीतो अनुभव संगालेको १८ वर्षपछि चलचित्र निर्देशक प्रदीप उपाध्यायले उनको  रहर पूरा गरिदिए । २०५३ सालमा उपाध्यायको टोली सुन्दरबजार (लमजुङ) धाएर अल्ट्रसाउण्ड प्रालिमार्फत् भेँडीखर्के साइँला र भक्तिमाया दुरा (वि.सं. १९८४-२०६९) को स्वरमा गीत रेकर्ड गरे । अल्बमको नाम जुराइयो, ‘सेरोफेरो’ । पहिलो अल्बम उत्पादन भएको सात वर्षपछि २०६० सालतिर आरबीए फिल्मस् ले उनी र ज्ञानुमाया थापाको स्वरमा अर्को श्रव्य अल्बम निकाल्यो ।

दुई सय वर्षको इतिहास 

कर्पुटारे भाका, लमजुङे भाका, दुरा भाकालगायत विभिन्न नामले चिनिने ठाडो भाकाको इतिहास दुई सय वर्षभन्दा पुरानो देखिन्छ ।  बलेवा (पर्वत) का मनवीर खत्री र राङखानी (बाग्लुङ) का गोर्‍या श्रीस (वि.सं. १८५३—१९५०) ले वि.सं. १८७४ झ्याउरेमा ‘सालैजो’ भाका शुरुवात गरेको र त्यसको परिमार्जित रूप ठाडो भाका भएको प्रसंग कालीभक्त पन्तले आफ्नो पुस्तक ‘हाम्रो सांस्कृतिक इतिहास’ मा उल्लेख गरेका छन् ।

वि.सं. १९१४ मा धौलागिरिबाट कास्कीको हंसपुरमा बसाइँ सरेका बौद्धसिङ गुरुङले आफूसँगै ल्याएका ठाडो भाकालाई त्यस ठाउँका मोतीलाल गुरुङ र बखतबहादुर गुरुङले विस्तार गर्ने काम गरे भनेर धर्मराज थापाले आफ्नो पुस्तक ‘गण्डकीका सुसेली’ मा लेखेका छन् । यसरी विस्तार हुँदै आएको ठाडो भाकालाई अर्को पुस्ताले थप विस्तार गरे ।

हाँडीखोला (बर्धान, लमजुङ) का देउबहादुर दुरा र रबैडाँडा (नयाँ कास्की) का पञ्चसुब्बा गुरुङ (वि.सं. १९४७–२०३३) ले ठाडो भाकालाई जनस्तरमा पुर्‍याएर लोकप्रिय बनाउने गरेको थिए । उनीहरू पुरुष भए पनि केटा र केटी बनेर गीत गाउँथे भन्ने भनाइ छ । यी दुईले मायामोह र शास्त्रको गीतमात्र होइन, फूलको प्रकार र माछाका प्रजातिबारे पनि अविराम गीत गाउन सक्थे भन्ने भनाइ संस्कृतिविद डा. जगमान गुरुङको छ ।

वि.सं. १९७० तिर देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङबीचको घम्साघम्सीपूर्ण भएको गीत सुन्न करापुटार लाग्ने शिवरात्रि तथा फागूपूर्णिमाको अवसरमा लाग्ने मेलामा  जनसमुदायको ठूलो भीड लाग्ने गरेको प्रसंग कालीभक्त पन्तले आफ्नो पुस्तकमा कोट्याएका छन् । केटा-केटाबीच गीत गाउँदा स्रोता/दर्शकलाई त्यति मजा नहुने भएकाले देउबहादुर दुराले नेटा (लमजुङ) की मैरानी दुरालाई गीत गाउन सिकाएपछि केटा र केटीबीच ठाडो भाका गाउने प्रचलन शुरु भएको मानिन्छ ।

***

 भदौ २६ गते मानवचोला त्यागेका भेँडीखर्के साइँलाले जनस्तरमा निकै माया र सम्मान पाए । जनस्तरबाटै ठाडो भाका शिरोमणिको उपाधि पाए । दूधपोखरी प्रतिभा परिवार (वि.सं.२०५२), कोइरालाफाँट युवा क्लब (वि.सं.२०५५),  दुरा सेवा समाज (वि.सं.२०५७), सामाजिक सेवा द रेयुकाइ लमजुङ उपशाखा (वि.सं. २०५७), हिमालचुली कला साहित्य प्रतिष्ठान (वि.सं.२०६५), लमजुङ लोकसंस्कृति विकास केन्द्र (वि.सं.२०६८) लगायतका जनस्तरका संघसंस्थाले उनलाई सम्मान गरे । राज्यबाट भने उनले कहिल्यै पनि सम्मान पाएनन् ।

उनी बिरामी भएर ओखतीमूलोको गर्ने पैसाको अभाव हुँदासमेत राज्य निर्मम रह्यो । बासमतीको भात नरुच्ने अभिजात्य वर्गलाई उपचारको नाममा राज्यकोषबाट लाखौं रुपियाँ बाँड्ने राज्यले गायक भेडीँखर्के साइँलाप्रति कुनै सदासयता देखाएन । ठाडो भाकाको विरासत जोगाउन जनस्तरको प्रयासमात्र पर्याप्त छैन । राज्यको साथ र सहयोग अपरिहार्य छ ।

[साभार: हिमाल ।असोज १, २०७४ । परिमार्जित संस्करण । तस्बिरः याहु ]

[अद्यावधिक २०७४।०६।०२, २०७४।०६।०३, २०७४।०६।०४, २०७५।०८।२२, २०७७।१।२५, २०७७।०२।०४, २०७९।०८।२४]

पहरामाथिको पोथ्रो

–यमबहादुर दुरा

गण्डकी अञ्चलको सेरोफेरोमा बिछट्टै लोकप्रिय रहेको ‘ठाडो भाका’ पतनको संघारमा छ । यो भाका लमजुङे भाका, कर्पुटारे भाका, दुरा भाका आदि नामले पनि परिचित छ, जुन चर्चित गायकद्वय देउबहादुर दुरा  र पञ्चसुब्बा गुरुङ (वि.सं. १९४७-२०३३) ले शुरु गरेको साङ्गीतिक विरासत मानिन्छ । पश्चिम लमजुङको करापुटार ‘ठाडो भाका’ को उर्वरभूमि मानिन्छ ।

करापुटारमा लाग्ने शिवरात्रि र फागुपूर्णिको जात्रामा ‘ठाडो भाका’ घच्चीको खाल जम्थ्यो । देउबहादुर दुरा र पञ्चसुब्बा गुरुङको गीत सुन्नका लागि गोरखा, लमजुङ, तनहूँ, कास्कीलगायतका जिल्लाबाट किचाघान मानिस ओइरिन्थे ।

अहिले ५० वर्षभन्दा कम उमेरका मानिसले ‘ठाडो भाका’ गाउन जान्दैनन् । औंलामा गन्न सकिने पारखीहरूले मात्र यो गीतमा सवाल–जवाफ गर्न सक्छन् ।

नन्दमाया दुरा (६४ वर्ष) ठाडो भाकाका बचेखुचेका शिद्धहस्त प्रतिभा हुन् । उनी सञ्चारमाध्यम, चमकधमकपूर्ण जिन्दगी र प्रचारबाजीको दुनियाँबाट कोसौं पर छिन् । बाहिरी दुनियाँसँगको उनको परिचय बनेको छैन तर पनि स्थानीयस्तरको उनको नाउँ ठूलो छ । निरक्षर भएर पनि उनले गर्ने शब्दचयन धेरैले सराहना गरेका पक्ष हो । उनको सुमधुर स्वर र ओजिलो शब्दमा गीत गुञ्जिँदा ‘ठाडो भाका’ का अनुरागीहरू मन्त्रमुग्ध हुन पुग्छन् ।

१६ वर्षको उमेरमै एक पल्टनिया जवानसँग उनको लगनगाँठो कसियो । उनको श्रीमान्  भारतीय सेनामा कार्यरत थिए । उनी विवाह गरेर गएपछि एकपटक एक पटकमात्र छुट्टीमा घर आए, त्यसपछि कहिल्यै पनि फर्केनन् । सन् १९७१ को बंगलादेशको स्वतन्त्रता आन्दोलनमा उनले ज्यान गुमाएकोे खबर घरै बसेर थाहा पाइन् । त्यही आन्दोलनमा उनको जेठाजुको पनि देहान्त भयो ।

कलिलो बैंशमै विधवा बन्नुपर्ने नियति भोगेकी नन्दमाया दुरालाई आफ्नै निःसन्तान दिदीले आफैंतिर तानिन् । आफ्नै भिजानुसँग उनको दोस्रो घरबार जोडियो । यसपछि उनको जीवनमा अर्को अध्याय शुरु भयो । उनको एउटा छोरा छ । उनको पनि घरबार भइसकेको छ । नन्दमाया दुराको दिदी र श्रीमानले यस दुनियाँबाट बिदा लिइसकेका छन् । अहिले उनी पाँचजना नातिबाट घेरिएकी छिन् ।

जिन्दगीले जस्तो व्यवहार गरे पनि उनले गायन छाडिनन् । उनले ‘मुखको सरस्वती’ को आरधना गर्न छाडिनन् । गीतको माध्यमबाट दुखका रेखाहरू मेटाउने प्रयास गरिन् । सामाजिक जमघट र मेलापातहरूमा उनले आफ्नो कला र गलाको परिचय दिइरहिन् ।

उनको प्रतिभालाई नजिकबाट चिन्नेहरू उनलाई उच्चकोटीका गायिकाको श्रेणीमा राख्छन् ।  नन्दमाया दुराको प्रतिभासँग परिचित पूर्वशिक्षक लोकबहादुर दुराको दृष्टिमा उनी विलक्षण प्रतिभा भएकी बिरलाकोटीमा पर्ने गायिका हुन् ।

उनको गीतमा लोकजीवनको विम्ब र स्थानीयपन भेटिन्छन् । धेरैको भनाइमा उनको गीत–गुञ्जन यति मिठासपूर्ण र सुगन्धमय छ, टहटह जून लागेको शरदकालीन रातमा मगमगाउने केवँराको फूलको वासनाजस्तो । उनको लालित्यपूर्ण गीत सुन्न थालेपछि गीतको खालमा बसेकाहरू उठ्नै मन गर्दैनन् ।

उनले आफ्नो सांगीतिक यात्राको उत्कर्षमा दीर्घराज अधिकारी 'भेँडीखर्के साइँला' (जन्म : वि.सं. १९९०) लगायतका नामुद गायकहरूसँग डटेर सवाल–जवाफ गरिन् । अहिले भने समयले आफूलाई पछि पार्दै लगेको उनलाई अनुभूति हुन थालेको छ । यतिबेला गाउँघरमा आयातीत गीत र ‘रेकर्डेड म्युजिक’ बाढी पसेको छ ।

परम्परागत सांगीतिक पद्धति ओझेलमा पर्दै गएको छ । बढ्दै गएको बुढ्यौलीले उनलाई ङ्याक्न थालेको छ । सामाजिक जमघटहरूमा ‘ठाडो भाका’ को मह्फिल जम्न छोडेको छ ।  उनी गाउँघरमा कहिलेकाहीँ जम्ने ठाडो भाकाको खालमा बिर्सन लागेको गीत फाँकी र फुंदाहरू सम्झने प्रयास गर्छिन् ।

पहिले पहिले चाडबाड, जात्राजस्ता सामाजिक जमघटहरूमा उनलाई निम्ता आउँथ्यो । निम्ता यति आउँथ्यो, निमन्त्रणाकर्ताहरूको मन राख्ने हम्मेहम्मे पर्ने । नयाँ पुस्तामा ‘ठाडो भाका’ को रौनक घटेकाले अहिले त्यो माहोल छैन । समयले अर्कै रुपरङ्ग लिएर आयो । यद्यपि अहिले पनि उनलाई निम्ता नआउने होइन । तर कम आउँछ । घरव्यवहारले किचिएकोले कतिपय निम्ता मान्न पनि भ्याउँदिनन् ।

प्रतिभा भएर पनि उनी कतै अल्झिरहेको र आफ्नो क्षमताको भरपूर उपयोग गर्ने अवसरमा बञ्चित भइरहेको प्रतीत हुन्छ । परिवर्तित समयको झोंक्कासँगै उनको सांगीतिक यात्रा निरन्तर खुम्चिँदै गइरहेको छ । कला र गलाले भरिपूर्ण भएर पनि उनको सांगीतिक ‘करिअर’ पहरोमाथिको पोथ्रोझैं निरन्तर टाक्सिँदै गएको छ ।

[साभार: हिमाल (कात्तिक १४-२७, २०७३, पृ.६४)। सामान्य परिमार्जनसहित । ]

[अद्यावधिक: २०७४।०५।२७, २०७५।०९।२३]